فیلم‌ كوتاه‌ گونه‌ای‌ از فرآورده‌ یا محصول‌ سینمایی‌ است‌ كه‌ تفاوت‌ عمده‌ای‌ بانوع‌ تعریف‌ شده‌ و رایج‌ آن‌ در پرده‌های‌ سینمایی‌ دارد.

اولین‌ تمایز این‌ آثار حضور پررنگ‌ صداقت‌ صاحب‌ اثر است‌ كه‌ در جای‌ جای‌ فیلم‌ حضور یافته‌ و خودی‌ نشان‌ می‌دهد. فیلمسازان‌ كوتاه‌ به‌ لحاظ‌ عدم‌ دغدغه‌های‌ رایج‌ تجربه‌های‌ حسی‌ بی‌واسطه‌ دارند و سعی‌ نمی‌كنند تا آثار خود را به‌ رنگ‌ و لعاب‌ بزك‌ كرده‌ و قالب‌ كنند.
از دیگر شاخصه‌های‌ تمایز نگاه‌ صاحبان‌ آثار است. هر فیلم‌ كوتاه‌ به‌ واسطه‌ بیان‌ یك‌ فكر و ایده‌ و زاویه‌ای‌ كه‌ صاحب‌ اثر از آن‌ به‌ هستی‌ و پدیده‌های‌ پیرامون‌ دارد شكل‌ می‌گیرد. دغدغه‌ اصلی‌ فیلسمازان‌ كوتاه‌ حرفی‌ است‌ كه‌ برای‌ گفتن‌ دارند یا چالشی‌ است‌ كه‌ برای‌ شكل‌ دادن‌ یك‌ تجربهِ‌ نوین‌ با آن‌ مواجه‌ هستند.

پرداخت‌ در آثار فیلم‌ كوتاه‌ تفاوتی‌ فاحش‌ با نوع‌ تلویزیونی‌ یا سینمایی‌ آن‌ دارد. ایجاز و ایهام‌ در آثار كوتاه‌ حرف‌ اول‌ و آخر را می‌زند. همه‌ چیز به‌ اختصار و در قدرت‌ كامل‌ بیان‌ می‌شود و در همین‌ موجزگویی‌ چند لایه‌ بودن‌ و مفاهیم‌ غنی‌ مدنظر قرار می‌گیرد. آثار كوتاه‌ معمولاً چند لایه‌ است‌ و هر لایه‌ بخشی‌ از یك‌ مفهوم‌ كلی‌ را بازگو می‌كند. این‌ ایجاز و ایهام‌ باعث‌ ایجاد فشردگی‌ در زمان‌ شده‌ و به‌ همین‌ خاطر ظرف‌ زمانی‌ در فیلم‌ كوتاه‌ از اهمیتی‌ دو چندان‌ برخوردار می‌شود. تایم‌ زمانی‌ هر فیلم‌ را قصه‌ آن‌ اثر تعیین‌ می‌كند اما اصل‌ كلی‌ است‌ كه‌ معمولاً فیلمسازان‌ كوتاه‌ سعی‌ می‌كنند در كمترین‌ زمان‌ ممكن، داستان‌ خود را روایت‌ كنند.

شروع‌ فیلم‌های‌ كوتاه‌ معمولاً مخاطب‌ را در كمترین‌ زمان‌ ممكن‌ وارد فضا و داستان‌ اثر می‌كند. شكل‌ پرداخت‌ به‌ گونه‌ای‌ است‌ كه‌ ما در دقایق‌ اول‌ می‌دانیم‌ كه‌ چه‌ خطی‌ در داستان‌ را باید دنبال‌ كنیم. فیلم‌ كوتاه‌ معمولاً تواءم‌ با تعلیق‌ است. ما در یك‌ كشش‌ دراماتیكی‌ با خط‌ اصلی‌ فیلم‌ همراه‌ شده‌ و اثر را برای‌ پی‌بردن‌ به‌ راز نامكشوف‌ آن‌ دنبال‌ می‌كنیم.در فیلم‌ كوتاه‌ هیچ‌چیز زائد حضور ندارد. هر چیزی‌ برای‌ یك‌ كاركرد یا ایجاد یك‌ مفهوم‌ و حس‌ وارد صحنه‌ شده‌ است. معمولاً فیلم‌ كوتاه‌ مثل‌ دیواری‌ می‌ماند كه‌ اگر قالبی‌ از آن‌ كَنده‌ شود احتمال‌ آوار یا فرو ریختن‌ آن‌ می‌رود.

تم‌های‌ فرعی‌ معمولاً در فیلم‌ كوتاه‌ حضوری‌ آنچنان‌ ندارند. زمان‌ به‌ اندازه‌ای‌ نیست‌ كه‌ بتوان‌ به‌ شاخه‌های‌ فرعی‌ رسید و آن‌ را به‌ موازات‌ جریان‌ فیلم‌ پرداخت‌ داد. به‌ همین‌ خاطر آثار سینمایی‌ كوتاه‌ سعی‌ می‌كند بیشتر در مدار تم‌ اصلی‌ چرخیده، و جز كوچكی‌ را برای‌ ارائه‌ برگزیند.در ساختار فیلم‌كوتاه‌ آنچه‌ بیش‌ از همه‌ حضور دارد تعیین‌ نقش‌ مفهومی‌ به‌ همهِ‌ عناصر است. معمولاً به‌ لحاظ‌ تجربه‌ كردن‌ و تجربی‌ بودن‌ و دقت‌ و وسواسی‌ كه‌ كارگردان‌ فیلم‌ كوتاه‌ دارد، تجربه‌ به‌ كارگیری‌ مفهومی‌ این‌ عناصر مشهود است‌ و اغلب، شما در جای‌ جای‌ فیلم‌ ردپایی‌ از تجربه‌ را می‌توانید ببینید.پایان‌ آثار كوتاه‌ معمولاً غافلگیركننده‌ است. یعنی‌ شما به‌ نقطه‌ای‌ می‌رسید كه‌ اوج‌ روایت‌ است‌ و همهِ‌ خشت‌ها كارگذاشته‌ شده‌اند تا آن‌ لحظه‌ اتفاق‌ بیافتد.

حال‌ هر چقدر این‌ لحظه‌ با پیش‌فرض‌های‌ ما متفاوت‌ باشد تاءثیر شدیدتر خواهد بود. فیلمسازان‌ باهوش‌ سعی‌ می‌كنند نوعی‌ از تعلیق‌ و انتظار را خلق‌ كنند كه‌ تماشاگر كمترین‌ نشانه‌ای‌ برای‌ این‌ پایان‌ باشكوه‌ به‌ دست‌ نیاورد.

فيلمسازان بنام هم مي‌توانند در عرصه‌ فيلم كوتاه فعال باشند، اما متأسفانه اكثر فيلمسازان حرفه‌اي ما كسر شأن خود مي‌دانند كه فيلم‌ كوتاه بسازند...

در مقايسه فيلم‌هاي بلند سينماي ايران با فيلم‌هاي كوتاه داستاني متوجه مي‌شويم كه فيلم‌هاي كوتاه داستاني به لحاظ قدمت قابل مقايسه با فيلم‌هاي بلند نيستند؛ چنان‌كه نخستين فيلم‌هاي كوتاه داستاني، تازه از دهه چهل پا به عرصه سينماي ايران گذاشتند. در حالي كه در آن دهه ساليان سال از ساخت فيلم‌هاي بلند در سينماي ايران مي‌گذشت. از لحاظ كميت، فيلم‌هاي كوتاه قبل از انقلاب قابل مقايسه با فيلم‌هاي كوتاه بعد از انقلاب نيستند. اين مسئله نشان‌دهنده استقبال گسترده استعدادهاي جوان پس از پيروزي انقلاب اسلامي، از هنر و سينما و عرصه فيلم كوتاه است.

مقوله فيلم كوتاه و رابطه آن با فيلم بلند از جنبه‌هاي مختلف قابل بررسي است. اما اين ديگر مبحثي تكراري در نقدهاي اين سال‌ها شده كه بسياري از فيلم‌هاي بلند ايراني كه هر سال توليد مي‌شوند قابليت تبديل‌شدن به فيلم‌ بلند را ندارند. ايده بسياري از فيلم‌هاي ايراني در حد و اندازه‌هاي فيلم كوتاه است، ولي كارگردان بي‌جهت آن‌ها را طولاني كرده است و متأسفانه اين فيلم‌هاي مطول‌شده به جز در موارد استثنايي بدل به فيلم‌هايي كسل‌كننده و طولاني شده‌اند و در نتيجه بر استقبال تماشاگر هم تأثير منفي گذاشته‌اند.

اين نكته به اين جهت ذكر شد كه اهميت فيلم كوتاه روشن شود. چه بسيار فيلمسازاني كه ايده‌هاي خوب براي فيلم كوتاه دارند و آن‌ها را با ساخت فيلم بلند هدر مي‌دهند. عرصه فيلم كوتاه مي‌تواند بستري براي درخشش اين ايده‌هاي كوتاه و درخشان باشد. ساخت فيلم كوتاه در حال حاضر بدل به فرصتي شده كه فيلمسازان جوان پيش از ورود به سينماي حرفه‌اي، آزمون و خطاي خود را بكنند و با آمادگي بيشتري وارد عرصه ساخت فيلم‌هاي بلند شوند. به همين جهت ساخت فيلم كوتاه آزمون مناسبي براي خيل مشتاقان فيلمسازي است. چه بسا برخي از علاقه‌مندان اصولاً صلاحيت و استعداد ورود به سينماي حرفه‌اي را نداشته باشند و با ساختن فيلم كوتاه به عدم صلاحيت خود پي ببرند. اما از سويي ديگر اينكه فيلم كوتاه محدود به موقعيتي براي محك خوردن جوانان شود قابل قبول نيست.

فيلمسازان بنام هم مي‌توانند در عرصه‌ فيلم كوتاه فعال باشند، اما متأسفانه اكثر فيلمسازان حرفه‌اي ما كسر شأن خود مي‌دانند كه فيلم‌ كوتاه بسازند. شايد در نظر آن‌ها ساخت فيلم كوتاه مختص فيلمسازان آماتور است. اين در حالي است كه در سينماي جهان چنين نيست، چه بسا فيلمسازان پرآوازه‌اي كه در كنار فيلم‌هاي بلندشان از ساخت فيلم‌ كوتاه هم غافل نيستند. مسئله ديگري كه شايد باعث مي‌شود فيلمسازان حرفه‌اي ما كمتر به ساخت فيلم كوتاه راغب باشند آن است كه جايگاه فيلم كوتاه در مناسبات اقتصادي سينماي ايران روشن نيست. سرمايه‌گذاري روي فيلم كوتاه به هيچ وجه به‌صرفه نيست؛ آن هم وقتي كه معلوم نيست كه اين سرمايه اصولاً قابل برگشت است يا نه. البته ساخت فيلم كوتاه در مراكز دولتي بحثي جداگانه دارد، ولي مشخص است كه فيلمساز تنها با ساخت فيلم كوتاه به روش كارمندي نمي‌تواند گذران زندگي كند.

اما با وجود تمامي اين محدوديت‌ها اهميت دادن به ساخت فيلم كوتاه امري ضروري است. در اين ميان جشنواره‌هاي فيلم‌هاي كوتاه در اين سال‌ها از رونق خاصي برخوردارند و مي‌توانند نقش مؤثري در پربارتر شدن عرصه فيلم كوتاه داشته باشند. جشنواره فيلم كوتاه جم هم نقش مهمي در اوج‌گيري مضامين مقاومت و پايداري و مضامين مرتبط مثل دفاع مقدس دارد. در مقايسه‌اي بين برخي از فيلم‌هاي بلند دفاع مقدس با فيلم‌هاي كوتاه اين عرصه، متوجه مي‌شويم كه برخي فيلم‌هاي كوتاه به‌مراتب قوي‌تر از آثار بلند هستند. برخي از سازندگان فيلم‌هاي بلند دفاع مقدس نشان دادند كه بيش از آنكه به شخصيت رزمندگان جنگ نزديك شوند جذب صحنه‌هاي اكشن و پرتحرك شده‌اند. اما در فيلم‌ كوتاه كارگردان ديگر دغدغه گيشه ندارد و راحت‌تر به آدم‌هاي جنگ نزديك مي‌شود. فيلم‌هاي كوتاه خوبي كه در اين زمينه ساخته شده‌اند شاهدي بر اين مدعا هستند. مثلاً فيلم كوتاه خوب «زندگي در ارتفاعات» (عزيزالله حميدنژاد)، فيلمساز روي شرايط دشوار رزمندگان در نقطه‌اي دوردست تمركز مي‌كند و مضمون مقاومت و پايداري را به نحوي برجسته به تصوير مي‌كشد. هر قسمت از مجموعه «روايت فتح» هم فيلم كوتاهي ديدني در بستر دفاع مقدس و مضمون مقاومت و پايداري به شمار مي‌آيد كه مي‌تواند الگويي براي فيلمسازان جوان ما باشد. به هر حال فيلم كوتاه به رغم تمامي مشكلات به حيات خود ادامه مي‌دهد. با اميد به اينكه جشنواره‌هاي فيلم كوتاه به هرچه پربارتر شدن اين نوع سينما كمك كنند

اصول کارگردانی تئاتر, تهیه و تدارک در کارگردانی, کار عملی با بازیگران, گزینش ایده, تجزیه و تحلیل متن, انتخاب عوامل و کار عملی با بازیگران, مهمترین و اساسی­ترین ابزار و عناصر کارگردانی

مراحل کارگردانی

کارگردانی عمدتاً شامل دو مرحله است:
۱- تهیه و تدارک
۲- کار عملی با بازیگران

که تهیه و تدارک خود شامل مراحل زیر می­باشد:

الف- گزینش ایده:
در این مرحله کارگردان با سئوالاتی روبروست که باید واضح و دقیق به آنها پاسخ گوید و این پاسخها هدایتگر او تا انتها می-باشند و همچنین اگر سئوالات درست پاسخ داده شود می­تواند تا حدی موفقیت اثر را در نزد تماشاگر تضمین کند. سئوالات به قرار زیر است:
۱- چه می­خواهم بگویم؟
۲ - چرا؟ انگیزة این گفتن چیست؟

۳- چگونه؟ (به چه سبک وشیوه­ای)
۴- برای چه کسانی اجرا خواهد شد؟

۵- کی؟ (در چه شرایط زمانی)

۶- کجا؟

 ۷- با چه امکاناتی؟

به طور معمول شخص کارگردان با توجه به شرایط سیاسی- اجتماعی و فرهنگی جامعه و با انگیزه­های روحی، روانی و سیاسی- اجتماعی و با توجه به قدرت کارگردانی خود و امکانات اجرایی و توان بازیگران و گروه نمایشنامه را برای اجرا انتخاب می­کند.

ب- تجزیه و تحلیل متن
وظیفة اساسی کارگردان عبارتست از تفسیر و شناخت درونمایة نمایشنامه و آموزش و هدایت بازیگران. که بخش اول مربوط به این مرحله می­باشد.

اصل اساسی کار کارگردان اینست که بفهمد چگونه یک نمایشنامه محتوای خودش را ارائه می­دهد؟ باید میان فرم یعنی چگونگی ارائه مفهوم نمایش وخود نمایش یعنی آنچه در ساختار اثر است وجه تمایز عینی قائل شد بنابراین پیش از هر کار باید ساختار هنری اثر بررسی شود زیرا در آن روندی دراماتیک جریان دارد و حوادث آن بر کاراکترها تاٌثیر می­گذارد. موقعیتها شاید کاملاً عینی و برون گرایانه باشد مانند داستانهای پلیسی یا سمبولیک و فلسفی مانند در انتظار گودو:

کارگردان در این مرحله باید شناخت درستی از نمایشنامه بیابد، بداند که نمایشنامه دارای چه ژانری است؟ بر پایة کدام سبک و یا سبکها پیش می­رود؟ اگر از ترکیب سبکهای مختلف پدید آمده دقیقاًسبکها کدامند؟ و نهایتاً هدف کارگردان از اجرا چیست؟

کارگردان باید آنقدر متن را بخواند و برای خود آنالیز کند تا به حدی رسد که از آن متن اشباع شود و همه چیز به شکل تصویر در ذهن او تشکیل شود و آنقدر بر اثر تسلط یابد که متن را رها کند و به اصطلاح متن نوشته شده را زمین بگذارد و از این جاست که می­تواند تمرین را شروع کند. اینها همه جز با ادراک در مورد متن و تحلیل نمایشنامه اتفاق نمی­افتد. و ادراک نیز عبارتست از دیدگاه کلی کارگردان دربارة متن آنهم بعد از اینکه آن را احساس کرده سپس جزء به جزء مورد بررسی قرار داده است. ّمچنین ببینید: منطق روایت)

“چهار نیروی محرکه کارگردان را به هنگام کار بر روی نمایشنامه هدایت می­کند:

۱- “دید” او نسبت به نمایشنامه که می­تواند بر همة وجوه اجرا از بازیگری گرفته تا صحنه پردازی مسلط باشد.
۲-” شناخت جامع” نیروهای پویای نمایشنامه- فرازو فرود متن- لحظات بلند و آهسته آن و ضرباهنگهای تند و کند

۳- مهارت در ایجاد” ارتباط” که به بازیگران و طراحان کمک می­کند خلاقترین دقت و توجه خود را وقف نمایشنامه کنند

 ۴- “تمایل شدید” به جلب توجه تماشاگران با تهییج ذهن، قلب و روح آنان

در مجموع می­توان گفت در مرحلة تجزیه و تحلیل کارگردان باید به دو بخش بپردازد و آن دو بخش را به واضحترین شکل ممکن برای خود تصویر سازی کند. این دو بخش عبارتند از: الف- چراها؟ ب- چگونگی
که با تحلیل نمایشنامه به لحاظ ساختاری و مضمونی می­توان به چراها رسید و آنها را پاسخ داد. اما مهمتر از چراها برای کارگردان در چگونگی است که  “چگونگی” با شناخت به دست می­آید.

یعنی کارگردان ابتدا باید به تحلیل برسد و بعد از تحلیل به شناخت. و با شناخت کامل و درست است که چگونگی اجرای یک اثر را می­توان تشخیص دهد و این” چگونگی” است که راهگشای او تا انتها می­باشد.
بسیاری از کارگردانان به دلیل ناآگاهی و یا ناتوانی، فقط در سر تمرین به « چراها » می­پردازند کاری که یک دراماتورژ، تحلیل­گر، جامعه شناس، یا فیلسوف هم در موضوع تخصصی خود می­توانند بکنند لذا تمرین به بحثهایی تئوری کشیده می­شود. مباحثی که هیچ کمکی به کار و گروه بازیگران نمی­کند. و در نهایت شما فقط خواندن یک نمایشنامه را بر روی صحنه می­بینید. اما رسیدن به « چگونگی » نیاز به هوش، خلاقیت، قدرت کارگردانی، و دید دقیق و مناسب به زندگی دارد. به عنوان مثال همه می­دانند هملت دچار تردید و تفکر زدگی است اما مهم اینست که ما چگونه این تردیدها و تفکر زدگی را بر روی  صحنه در قالب عناصر دیداری و شنیداری دریافت کنیم.

ج- انتخاب عوامل
در این مرحله کارگردان با توجه به نوع نمایش و اجرا و توان و امکانات خود دست به انتخاب عوامل می­زند و در حقیقت گروه را تشکیل می­دهد که نیاز به ظرافت و هوشمندی می­باشد تا بهترین و زبده ترین و باسوادترین عوامل انتخاب شود و این خود نیاز به شناخت دارد. یعنی کارگردان همیشه باید لیستی از عوامل مختلف را در ذهن داشته باشد و در شرایط مختلف بهترین گروه را انتخاب کند.

و اما مرحله بعدی کار عملی با بازیگران است که خود شامل هفت بخش می­باشد.

الف- روخوانی و مباحثه: که به دور میز خوانی نیز معروف است. دراین بخش از کار نقشها با توجه به خود نقش و توان و جنس بازی بازیگران تقسیم می­شوند که یکی از مهمترین اعمال کارگردانی است و انجام آن نیاز به شناخت وسیعی ازامکانات فرد فرد هنرپیشگان دارد و همچنین نیاز به قدرت فراوان کارگردان.
و دیگر اینکه نمایشنامه معمولاً توسط کارگردان برای گروه خوانده می­شود که کارگردان از این فرصت برای بیان درک خود از اثر و تشریح حال و هوایی که بازیگران باید در آن کار کنند استفاده می­کند. وبعد از آن نوبت روخوانی است که مدت آن بستگی به شیوة کارگردانی دارد. بعضی ازکارگردانان این دوره را بسیار کوتاه برگزار می­کنند و عده­ای آنقدر این مرحله را طولانی می­کنند تا به اصطلاح حس بازیگران در پایشان بریزد. یعنی آنقدر آنها را می­نشاند تا بازیگران به یک درجة بالایی از احساس و هیجان برسند و بعد به یکباره آنها را بر روی صحنه رها می­سازد.

ب- تعیین حرکات: در این مرحله کارگردان با توجه به بداهه سازی و خلاقیت بازیگران بر روی صحنه و طرح از پیش تعیین شده خود براساس موقعیتها و لحظه­های متن، حرکات بازیگران را مشخص می­کند.

ج – کار روی دیالوگ: در این مرحله کارگردان به تقطیع حسی دیالوگها می-پردازد و براساس خود جمله­ها، فضاها را برای بازیگران تفکیک می­کند و همچنین به آکسون گذاری  درست جمله­ها می­پردازد. در خیلی از کارها دیده می­شود که یک پاراگراف چند خطی را بازیگر یکدست و مونوتن بر روی صحنه بیان می­کند در حالیکه وقتی پاراگراف را تقطیع می­کنید می­بینید که همان پاراگراف از ده جمله یا بیشتر تشکیل شده و هر کدام از این جمله­ها در یک فضای مخصوص به خود گفته می­شود و لذا احساس بیانی خاص خود را دارا می­باشند و باز برای رفتن از یک فضا به فضای دیگر پاساژ حسی لازم است. اینها همه در این مرحله با راهنمایی کارگردان تصحیح می­گردند.

چ – پیراستن: در این مرحله حواشی و شاخ و برگهای اضافی حذف می­گردد. ناهماهنگی­ها گرفته می­شود و بی نظمی­ها، نظم می­یابد.

ﻫ - مرور: در این مرحله ریزه کاریهای تکنیکی و حرفه­ای مورد توجه قرار می­گیرد.

د- تمرینات فنی: در این مرحله تمرین با نور و دکور صورت می­گیرد. و دراین مرحله است که کارگردان و طراح صحنه و لباس باید به یک هماهنگی در صحنه برسند. در بعضی مواقع کارگردان مجبور است از بعضی میزانسنها و تصویر سازیهای خود بگذرد چرا که مهم اجرای هماهنگ می­باشد.

ذ- تمرین نهایی: که همان اجرای ژنرال است و در این تمرین لباسها نیز حاضر شده و بازیگران با تصور یک اجرای کامل باید بر روی صحنه روند.

در بخش آخر به توضیح و تشریح مهمترین و اساسی­ترین ابزار و عناصر کارگردانی پرداخته می­شود که عبارتند از:

۱- حرکت: اهمیت حرکت را در نمایش نباید دست کم گرفت. حرکت رکن اساسی تئاتر را تشکیل می­دهد و ارزش آن حتی بیشتر از ارزش بصری نمایش است و کارگردان باید پیش از تمرینات از خودش بپرسد چقدر از داستان نمایش بوسیلة کلمات به بیان در آمده و چقدر از طریق حرکت.

حرکت وسیله­ای است اساسی جهت به  منصۀ ظهور رساندن و متجلی کردن هر چه بیشتر خصوصیات اخلاقی، آرزوها، تمایلات درونی و اهداف شخص بازی.
از طریق حرکت و عمل آنچه را که ذهنی است و در درون شخص بازی می­گذرد و قابل رؤیت نیست تجسم می­بخشیم و برابر چشم تماشاکنان به داوری می­گذاریم.

حرکت که امری مکانیکی است به صورت واسطه­ای عینی، بین دو پدیدة ذهنی عمل می­کند از یک طرف ذهنیات شخص بازی را برملا می­سازد و دیگر آنکه از طریق تجسم بخشیدن به ذهنیات شخص بازی و ایجاد ارتباط با تماشاکن در ذهن او رسوخ می­کند و بر اندوخته­های ذهنی­اش اثر می­گذارد.

در مجموع می­توان گفت جوهرة نمایش بر مبنای حرکت شکل می­گیرد. حرکت تبدیل قوه به فعلیت است. تبدیل ذهن است به عین، و از موقعیت پرسوناژ در لحظه نسبت به احساس شخصی خود و تقابل با شخصیت مقابل نشاٌت می­گیرد و ادامه می­یابد و باز در این تقابل است که حرکت به سکون تبدیل می­شود.

۲- میزانسن: مجموعة ایستها و حرکتهای بازیگران و اشیاء که کارگردان آنها را با شم هنری خود برای صحنه ابداع می­کند و به طور کلی مجموعة عناصر شنیداری، دیداری در یک ساختار مناسب را میزانسن گویند. و حرکت باعث تغییر میزانسن می­شود.
که به اشتباه بسیاری حرکت و جابجایی بازیگران را میزانسن می­پندارند و عده­ای نیز آن را میزان می­نامند که البته میزان یعنی ترازو. !!! (همچنین ببینید: میزانسن)

۳- ترکیب: تئاتر هنری است ترکیبی از خط، رنگ، بافت، سطح، حجم، کلام، صوت…

۴- تصویر: انتقال بار معنا از طریق عناصر عینی و بصری و صوری. ترکیب مجموعه عناصری که ما را به معنا و مفهومی عمیقتر از ظاهر آنها برساند تصویر است. (همچنین ببینید: تصویر)

۵- ترکیب تصویری: کنارهم قراردادن اجزاء، اشیاءو عناصر به حکم عقل و منطق برای انتقال بار معنا از طریق یک تصویر زیبا. (همچنین ببینید: زیبایی شناسی)

ریتم: ریتم تا حدی اشاره دارد به تاٌثیر فزایندة ضربانهای متفاوت واحدها و شاید، شیوة دیگری است برای توصیف کردن موج زدنهای متن. تعریف فرهنگ و بستر از ریتم می­تواند نقطة شروع خوبی باشد: تاٌثیری که به واسطة عناصر نمایشنامه خلق می­شود…. و به گسترش زمانمند کنش مربوط است. بنابراین تعریف می­توان فهمید که ریتم تاٌثیر نواختهای فزاینده است و اینکه روشی است برای تبیین نواختهای چندگانه که با هم همنشین هستند. یک جریان یکنواخت باعث کرختی تماشاگر می­شود. و اگر این جریان سرعتی سریعتر از حد معمول زندگی دارا باشد تماشاگر عصبی و آشفته و کلافه می­شود. پس ریتم نمایش باید ریتمی منطبق با ریتم زندگی داشته باشد و تنظیم ریتم بوسیلة تمام عناصر موجود در صحنه صورت می­گیرد، که مهمترین آنها ریتم درونی و بیرونی بازیگر است که فضا و حال و هوای نمایش را آشکار می­سازد.

هدایت بازیگر: کارگردانی موفق است و می­تواند بازیهای زنده و پر انرژی از بازیگران دریافت کند که بتواند از طریق توضیح و تشریح شخصیت و توجیه بازیگر، او را هدایت کند. از هر عاملی و ابزاری استفاده کند تا بازیگر را به نقش برساند. و اما ساده­ترین، راحتترین و بدترین شکل هدایت بازیگر آنست که کارگردان خود به جای بازیگر بازی کند چرا که ممکن است کارگردان نتواند از عهدة اجرای نقش به نحوة مطلوب بر آید و همچنین ممکن است کارگردان آنقدر خوب نقش را اجرا کند که دیگر فرصتی برای خود انگیختگی و تخیل بازیگر باقی نماند و یا ممکن است کارگردان آنقدر نقش را خوب بازی کند که بازیگر در خود احساس بی لیاقتی کند.

بسیاری از کارگردانها بهانه می­آورند که بازیگر نمی­تواند و من مجبورم به جای او بازی کنم تا یاد بگیرد اما باید گفت که او خود، وظیفة کارگردانی را نمی­داند و بهترست کارگردانی را کنار بگذارد اگر به طریقی دیگر نمی­تواند بازیگر را هدایت کند.

در آخر باید گفت که کارگردانی علم است، تکنیک است به اضافة هنر، و بخش علم و تکنیک را باید فرا گرفت و نیاز به هوش و حساسیت بالایی دارد. و اما کارگردانی چیزی نیست جز آفرینش زندگی یا بخشی از آن بر روی صحنه، و باز می­گویم که بهترین مرجع و کتاب و استاد برای فراگیری کارگردانی، شناخت زندگی و آدمها با همة زیروبمش می­باشد.

و باید گفت صحنه ماشین پروازی است که باید با مهارت کامل هدایت شود. کارگردان با شناخت محدودیتهای فرم هنری خود می­داند کدام راه باز و آزاد است به همین دلیل است که می­تواند دیگران را با خود همراه کند. هدف او پرواز در عین محدودیتها است. کارگردانی، عمل کردن به شکل کاملاً آزاد در فضایی محدود و یا نشان دادن آزادی در قفس است.

منبع : آموزش سینما و تئاتر آنلاین (آستا)

فراموش نشدنی

فرزند هنر باش نه فرزند پدر

چون فرزند هنر زنده کند نام پدر

فیلم کوتاه :

در انتهای جاده ( نویسنده - کارگردان - بازیگر - تدوینگر )- هادی احمدی

اعدام یک رویا ( نویسنده و کارگردان- تدوینگر )- هادی احمدی

مستند مرز ( رحیم ذبیحی ) بازیگر

تامردانمان برقصند (هیوا امین نژاد) صدابردار

پیاده رو در حسرت قدم های من ( عطا سلیم پور ) دستیار تصویر

تئاتر :

. فریادی برای زنده ماندن (نویسنده و کارگردان و بازیگر )/دانش آموزی 

 مقام  اول جشنواره دانش اموزی ( کارگردانی - بازیگری )

2. تنها دو با زندگی میکنیم (نویسنده و کارگردان )/دانش آموزی

  مقام  اول جشنواره دانش اموزی ( کارگردانی - بازیگری )

3. تولد زندگی مرگ (نویسنده و کارگردان )/دانش آموزی

  مقام  اول جشنواره دانش اموزی ( کارگردانی - بازیگری )

4. دختری در تنهایی (نویسنده و کارگردان )/دانش آموزی

   مقام  اول جشنواره دانش اموزی ( کارگردانی - بازیگری )

۵.نامه ای به یک مادر (دستیار کارگردان )/دانش آموزی

  مقام  اول جشنواره دانش اموزی ( کارگردانی - بازیگری )

۶. نفرین به این دنیا که مثل..... (بازیگر )

۷. آخرین معرکه  (بازیگر)

۸. دفتر ازدواج  (بازیگر)

۹. حضور در اینه پریشان (بهروز غریب پور ) - دستیار کارگردان . طراح پوستر.دستیار نور 

۱۰. پدر (آگست استريند برگ ) بازيگر - دستيار كارگردان

۱۱. تنهایی پر هیاهو ( نویسنده و کارگردان )/دانش آموزی

12. فروکه وان /کردی ( بازیگر ، انتخاب موسیقی )

در این میان ما می‌توانیم از این تجربه‌های كوتاه و پراكنده به یك جریان ماندگار در سینما برسیم یا این‌كه با بی‌تفاوتی باعث فراموش شدن و هدر رفتن آن شویم. فیلم كوتاه با مجموعه‌یی از آسیب‌ها و آفت‌ها روبه‌روست كه تا كنون اجازه نداده با یك جریان مستقل و حرفه‌یی در این زمینه روبه‌رو شویم.

عدم حمایت مالی
بزرگ‌ترین معضلی كه فیلمسازان جوان با آن‌ روبه‌رو هستند، عدم دسترسی به امكانات حرفه‌یی، حمایت و هدایت است.

آن‌ها غالباً با هزینه‌های شخصی، فیلم‌های كم‌خرجی می‌سازند كه نمی‌توانند توانمندی‌های بالقوه، دانش و تجربه‌ی خود را در آن به نمایش بگذارند.

اگرچه چند مجموعه‌ی دولتی به عنوان حامی، فیلمسازان جوان را حمایت می‌كنند اما به علت محدود بودن این مراكز، تخصیص بودجه و امكانات به فیلمسازان همواره با سختگیری‌های زیادی همراه است؛ البته عدم توزیع یكسان و عادلانه‌ی آن‌ها در مناطق مختلف كشور نیز باعث شده اكثر فیلمسازان جوان در سراسر كشور به مراكز موجود در تهران رو بیاورند و طبیعی است كه در چنین شرایطی بسیاری از افراد مستعد دچار ناكامی در این رقابت غیرمنصفانه شوند، ضمن این كه غالباً آن ‌چه در چنین سازمان‌ها و مجموعه‌هایی حرف اول را می‌زند، شناخت كافی از فیلمساز است كه یا به واسطه‌ی سابقه‌ی آشنایی وی با این مجموعه‌ها حاصل می‌شود یا به وسیله‌ی اعتباری كه از جشنواره‌ها و جوایز خود كسب كرده است.

در چنین موقعیتی، كسانی كه به‌تازگی وارد این عرصه شده‌اند و فاقد برخورداری از هر دو گزینه هستند، دستشان خالی می‌ماند و پیوسته با عدم تصویب طرح‌ها و فیلمنامه‌هایشان روبه‌رو می‌شوند. آن‌ها مأیوس و سرخورده از پیگیری‌های بی‌نتیجه، نهایتاً قید همكاری با چنین مجموعه‌هایی را می‌زنند و ترجیح می‌دهند كه مستقل كار كنند و غالباً از پسِ مخارج فیلم‌هایشان برنمی‌آیند و در همان آغاز راه متوقف می‌شوند.

عدم هدایت و مشاوره
گاهی اوقات در این مجموعه‌ها از كسانی در جایگاه كارشناس تصویب و تأیید فیلمنامه‌ها و مشاور در زمینه‌ی فیلمسازی استفاده می‌شود كه به اندازه‌ی كافی دانش، تجربه، تخصص و قدرت كشف استعدادها را ندارند و به دلیل برخوردهای نادرست و ناكارآمد، ارتباط فیلمسازان با این مجموعه‌ها قطع می‌شود، در حالی كه اگر این سازمان‌ها و انجمن‌ها از نیروهای متخصص و معتبر بهره بگیرند می‌توانند در جهت مشاوره و هدایت فیلمسازان نقش مؤثری داشته باشند و قبل از آن‌كه فیلم‌ها وارد مرحله‌ی تهیه و تولید شوند بسیاری از ضعف‌ها و كاستی‌ها را رفع كنند، اما غالباً به جهت عدم مدیریت صحیح و برخوردهای شتابزده و سختگیری‌های بی‌دلیل، اعتماد فیلمسازان سلب می‌شود و آن‌ها خود را از راهنمایی و هدایت بی‌نیاز می‌دانند و تصمیم می‌گیرند یك‌تنه این مسیر دشوار را طی كنند.

كمبود منابع
سازندگان فیلم كوتاه برای یافتن شیوه‌ها و الگوهای صحیح به منابع جامع و معتبری دسترسی ندارند. ما با كم‌تر كتابی مواجه می‌شویم كه به‌طور مستقل شیوه‌ی فیلمنامه‌نویسی كوتاه را آموزش یا آن را مورد تحلیل و بررسی قرار دهد.

امكان دسترسی به فیلم‌های كوتاه شاخص ایران و جهان برای فیلمسازان، به‌خصوص كسانی كه در شهرستان‌ها ساكن هستند، بسیار محدود و سخت است. در واقع ما با فقدان آرشیو تخصصی فیلم‌های كوتاه روبه‌رو هستیم.

در بیش‌تر موارد، كارگاه‌های تخصصی هم‌زمان با جشنواره‌ها برگزار می‌شود و فقط برای كسانی قابل استفاده است كه امكان راهیابی به جشنواره‌ را یافته‌اند، در حالی كه برگزاری كارگاه‌ها و اردوهای فیلمسازی و رویارویی مستقیم با تجارب اساتید و بزرگان این عرصه در طول زمان و برای همگان لازم است.

هر چه‌ بیش‌تر امكان برگزاری چنین برنامه‌هایی در شهرهای مختلف میسر و فراهم شود و دسترسی فیلمسازان در مناطق مختلف كشور به منابع، اساتید و امكانات افزایش یابد، با فیلم‌هایی روبه‌رو خواهیم شد كه هر یك حال و هوای بخشی از سرزمینمان را با خود خواهد داشت و تحقق سینمای ملی را به واقعیت نزدیك‌تر خواهد كرد.

جشنواره‌ها
از آن‌جا كه فیلم كوتاه از امكان اكران عمومی محروم است، تنها موقعیت عرضه و ارایه‌یی كه در اختیار دارد محدود به جشنواره‌های داخلی و خارجی است.

بنابراین حضور در جشنواره‌ها برای فیلمسازان بسیار اهمیت دارد و همین موضوع باعث می‌شود كه جشنواره‌ها جهت‌دهنده و تعیین‌كننده‌ی جریان فیلم كوتاه شوند؛ مخصوصاً جشنواره‌های موضوعی كه به‌شدت به تفكر، خلاقیت و آزادی بیان فیلمساز سمت و سو ‌داده و آن‌ها را در مسیر دلخواه خود قرار می‌دهند و فیلمسازان آرام‌آرام دستاویز قوانین اجرایی جشنواره‌ها می‌شوند.

البته جوایز جشنواره‌ها با انتقادات فراوانی روبه‌روست كه مهم‌ترین آن، داوری تحت تأثیر جشنواره‌های دیگر است. با یك مرور نسبی به راحتی می‌توان دریافت كه اگر فیلمسازی از یك جشنواره‌ی معتبر جایزه‌یی بگیرد، این جایزه در داوری جشنواره‌های دیگر نیز مؤثر خواهد بود و جوایز پی در پی را برای وی به دنبال خواهد آورد، حتی اگر فیلم‌های شایسته‌تری در رقابت با آن مورد غفلت قرار گیرند. این موضوع خود به خود موجی را به وجود می‌آورد كه افراد به جای رقابت و تعامل با یكدیگر، وادار به تقلید و كپی‌برداری از هم می‌شوند.

نباید از یاد برد كه سازندگان فیلم كوتاه به جز عده‌ی معدود و خاصی غالباً در ابتدای راه فیلمسازی خود هستند و به‌شدت نیاز به كسب اعتبار معنوی و حمایت مالی دارند، پس طبیعی است كه به دنبال راه‌هایی باشند تا بتوانند جایشان را در سینما باز كنند.

در واقع آن‌ها به جز جشنواره‌ها راهی برای معرفی و اثبات خود ندارند و این موضوع افراد را به سمت تولید فیلم‌های مورد پسند جشنواره‌ها سوق می‌دهد و از آن‌ها فیلمسازان وابسته و مقلدی می‌سازد.

عدم جریان نقد
در عرصه‌ی مطبوعات جای نقد جدی و عمیق در زمینه‌ی فیلم كوتاه خالی‌ست. بعضی از مجلات تخصصی سینمایی صفحات مختصری را به بهانه‌ی جشنواره‌ها به معرفی فیلم‌های كوتاه و گفت‌وگو با فیلمسازان یا ارایه‌ی اخبار جشنواره‌ها اختصاص می‌دهند، اما هیچ منتقد و صاحب‌نظری به‌طور جدی و مستقل جریان فیلم كوتاه را پیگیری نمی‌كند بنابراین فیلم‌ها هرگز نمی‌توانند جریان‌سازی كنند و تأثیر مهمی از خود به‌جا بگذارند.

گاهی به واسطه‌ی جوایز جشنواره‌ها موج كوتاهی به راه می‌افتد، اما به دلیل عدم مداومت آن هرگز معلوم نمی‌شود كه چرا چنین فیلم‌هایی مورد تحسین و تشویق جشنواره‌ها قرار گرفته‌اند.

در سینمای بلند، جریان نقد با همه‌ی نواقص و كاستی‌ها همواره در كنار جشنواره‌ها قرار دارد و داوری‌ها را مورد بررسی و واكاوی قرار می‌دهد. گاهی نظرات منتقدان و جشنواره‌ها با هم هم‌سو و گاهی در تضاد و تقابل هستند، اما در هر دو صورت بستر مناسبی برای انتخاب و قضاوت در اختیار مخاطب و فیلمساز قرار می‌گیرد.

نقد در مطبوعات و رسانه‌ها می‌تواند تمركزگرایی بر جشنواره‌ها را بزداید و داوری‌ها را نیز مورد تردید قرار دهد و به كشف و تقویت استعدادها كمك كند.عدم استقلال حرفه‌یی

سازندگان فیلم كوتاه از اعتبار و احترام فیلمسازان بلند برخوردار نیستند و حتی اگر صاحب فیلم‌های شاخص و ارزشمندی باشند، تا به جرگه‌ی فیلمسازان بلند نپیوندند حرفه‌یی محسوب نمی‌شوند و همواره در حاشیه‌ی سینما باقی می‌مانند.

بنابراین فیلمساز فیلم‌های كوتاه نمی‌تواند روی پای خود بایستد و استقلال خود را حفظ كند، چرا كه این فیلمسازان در تلاش‌اند تا به سینمای بلند وصل شوند، در حالی كه فیلم كوتاه می‌تواند باعث غنا و عمق تنه‌ی سینمای ما باشد و به رشد و بالندگی آن كمك كند.

در دهه‌های اخیر با نسل جدیدی از فیلمسازان در سینمای بلند روبه‌رو هستیم كه از دنیای فیلم كوتاه آمده‌اند و با خود شور و خلاقیت ویژه‌یی به سینما آورده‌اند. پس بهتر است راه را برای فیلم كوتاه باز كنیم .

نويسنده : بهروز غريب پور

كارگردان : رحمان نادري

دستيار كارگردان : هادي احمدي

بازيگر : اميد زارعي

طراح صحنه : سيروان اسماعيلپور

طراح پوستر و بروشور : هادي احمدي

افكت : سميرا صالحيان

نور : سميرا ستايش

تداركات : سهيب يوسفي . آرش سلطانی